Hva er det som er så tiltrekkende ved Thomas Bernhards forfatterskap? For en sterk tiltrekning har det, i hvert fall på meg. Svaret på dette spørsmålet er i og for seg ganske enkelt: det er først og fremst måten Bernhard skriver på som er det tiltrekkende ved dette forfatterskapet; Bernhards særegne og enestående litterære stil som utvikles gjennom flere årtier. Som den modernistiske forfatteren han en gang var, er det måten Bernhard skriver på - om det han skriver om - som det altså kommer an på. Formen er det altavgjørende, også i følge Bernhard selv. Men det er faktisk hva (det innholdsmessige) han skriver om som vil være mitt hovedanliggende i dette forsøket. Bare gjennom en nærmere betraktning av dette hva er det at - dette er min påstand - vi kan nærme oss en forståelse av Bernhards nå berømte hvordan – denne musikalske, gjentakelses- og intense stil, nemlig den nå berømte overdrivelseskunst.
Har man først lest et knippe romaner av Bernhard vil man før eller siden gjøre den erfaring at Bernhard mer eller mindre alltid skriver om det samme, om et alltid gjentatt grunnproblem. Nå er dette i og for seg ikke noe spesielt for Bernhards forfatterskap, det gjelder jo alle forfatterskap, særlig dem av rang. Dermed gjelder dette særlig Bernhards forfatterskap. Har du lest én tekst (jeg vil bare forholde meg til et knippe av romanene, eller kanskje bedre: prosatekstene) av ham, har du lest dem alle. </ins>Denne ene teksten er meget god. Dette grunnleggende forholdet gjør at vi ikke kan unngå å lese det enkelte verk i lys av det enhetlige verket som Bernhards forfatterskap utgjør, siden vi forstår Bernhards forfatterskap som en eneste lang, sammenhengende tekst. Det enkelte verk blir dermed bare nok en måte, nok et utrykk, nok et aspekt, nok et fragment ved det ene uavvendelige; nemlig verkets grunnintensjon, eller snarere det virkende i Thomas Bernhards forfatterskap. Hva er dette virkende som det kommer an på i Thomas Bernhards forfatterskap? Jo, det er jeget eller selvbevisstheten. Det er, trivielt nok, nemlig Thomas Bernhards sitt jeg eller Thomas Bernhard sin selvbevissthet som er det sentrale i dette forfatterskapet, i dette litterære verket. Alt det som nå er sagt, er som allerede nevnt, selvfølgelig trivielt og selvinnlysende nok. Det er faktisk så trivielt at vi gjerne ikke får øye på det, og dermed glemmer det, og unngår å ta det med vår betraktning.
Det jeget som kommer tilsyne gjennom Thomas Bernhards forfatterskap, er et jeg som står i fortvilelsens tegn. Man skal ikke ha lest mange avsnittene av Bernhards tekster før man forstår at det eneste avgjørende hos Bernhard, er jegets evne eller manglende evne, til omsorg for seg selv i en verden, i en natur, som til stadighet truer med å bryte jeget ned. For alt det som er gitt (arv og miljø) blir opplevd og beskrevet som jegets fiende. Men jegets avsky for alle de (natur)nødvendige bånd til omverden, til naturen, hindrer ikke jeget i å anerkjenne omverden for hva den er. Jeget vet at det har både naturen og det sosiale fellesskap (kulturen) å takke for det aller meste. Dette forhindrer likevel ikke at Bernhards litterære personer alltid opprettholder, eller forsøker å opprettholde en stort sett aggressiv og vedvarende avstand til alt og alle. Denne typiske aggressive selvbevisstheten som gjennomsyrer Bernhards forfatterskap, bunner i en ren, instinktiv selvfølelse og vilje til selvopprettholdelse i en omverden av mennesker og natur som alltid fremstår som fiendelig innstilt til alt som smaker av individualitet. Men denne form for selvbevissthet som gjennomsyrer Bernhards forfatterskap, er også den bare noe som fremstår som gitt. Interessant nok er den er ikke fremarbeidet i løpet av et langt forfattervirke. Den er der fra dag én. Den fremstår som det instinktive og av naturen gitte utgangspunkt for det moderne og avsondrede jeget, som kan sies å danne kjernen i Bernhards forfatterskap. Dette jeget våkner opp i det tjuende århundres ruiner, og kommer til seg selv i en hvilken som helst tilfeldig verden mellom fødsel og død, liksom en tilværelsesform uten mening; som en bevissthetsflamme som blusser opp – gudene vet av hvilken grunn – mellom et ugjennomtrengelig fortidig mørke og et like ugjennomtrengelig mørke som venter det i det fremtidige.
Romanen Ja har en symptomatisk innledningsscene, der romanhovedpersonen, som samtidig er fortellerjeget, i et forsøk på trenge ut av sin stadig mer fortvilede, men likevel helt nødvendige (i følge ham selv) isolasjonssituasjon, oppsøker eiendomsmegleren Moritz og hans familie, som er et av de få mennesker fortellerjeget i Ja overhodet har et minstemål av sosial omgang med. Det å evne å tre ut av denne bokstavelig talt livsfarlige isolasjonssituasjonen blir erkjent som en nødvendighet. For lykkes ikke dette, vil resultatet bli galskap. Det er denne erkjennelsen som fører den aldri navngitte hovedpersonen ut av sin tre måneder lange, mer eller mindre selvvalgte isolasjon i sitt hus, i et forsøk på å finne konsentrasjon og kraft til å gjennomføre en naturvitenskapelig studie om ”anti-stoffene”…:
"Sveitseren og hans livsledsagerske hadde akkurat dukket opp hos eiendomsmegler Moritz da jeg for første gang overfor ham forsøkte, ikke bare antyde og omsider klargjøre som en vitenskap symptomene på min følelses- og sinnsykdom, men helt plutselig på den mest hensynsløse måte å brette ut overfor Moritz, som på dette tidspunkt sannsynligvis faktisk var det mennesket som sto meg nærmest […] etter at jeg i ukesvis ikke hadde vært i det moritzske hus og i det hele tatt i ukesvis bare hadde vært alene med meg selv og det vil si henvist til mitt eget hode og min egen kropp i en langt lengre, om ennå ikke nerveødeleggende tid i den høyeste konsentrasjon om alt, alt som hadde betydd redning for meg […] jeg [hadde] planlagt på veien til det moritzske hus, ikke å la ham slippe unna mine avsløringer og altså faktisk utillatelige sårende uttalelser, før jeg hadde oppnådd en utholdelig grad av lettelse og altså hadde avdekket og avslørt for ham så mye som overhodet mulig av min eksistens, den som i årevis hadde vært skjult for ham."[1]
Denne forhutlede, fortvilede og ikke så rent lite aggressive selvbevissthet og isolasjonsbevissthet kommer skarpt tilsyne i disse innledende avsnitt i Ja. Jeget i Ja vet at han trenger menneskene, men foretrekker å ikke ha noe med dem å gjøre. Og når han først oppsøker dem, av ren nød, så er møtet nærmest preget av åndelig vold. I dette tilfelle en hensynsløs bekjennelse og nedrig ærlighet, i følge hovedpersonen selv. Hva denne hensynsløse bekjennelse og nedrige ærlighet mer spesifikt innebærer, får vi derimot aldri vite.
Denne ”på randen av galskap” – bevissthet gjennomsyrer absolutt alle Thomas Bernhards romanhovedpersoner; de har (selv)bevissthet om at de er potensielle vanviddsmennesker. De vet at galskapens avgrunn, destruksjonen av jeget, er en fare som lurer hvert øyeblikk. I dette lys er det ikke så vanskelig å lese hele forfatterskapet som såkalte litterære strategier for å unngå den såkalte galskapen og det såkalte vanviddet. Disse strategiene, vil jeg anta, har en like meget eksistensiell som kunstnerisk betydning; med andre ord gjelder de like meget Thomas Bernhard selv, som hans noe mer fiktive, litterære personer. Men allerede denne motsetningen jeg her nærmest ufrivillig risser opp, er jo en illusjon. For den virkelige kunsten har selvfølgelig alt med eksistensen å gjøre.
Bernhards forfatterskap er altså et eneste stort aggressivt forsvar for jeget; dette fenomenet som knapt er noe fenomen. Forfatterskapet kan betraktes som et eneste stort anarkistisk angrep mot alt det som ikke er av jeget, som med andre ord ikke er av selvbevisst ånd. Ånd er i det hele tatt et sentralt ord og begrep hos Bernhard, selvfølgelig ikke uten ironiske undertoner…for dette ordet som inneholder alt og ingenting, lyder unektelig noe suspekt i våre (etter)moderne ører. Men det såkalte åndsarbeidet er det eneste arbeid som har virkelig verdi, selv om også åndsarbeidet til syvende og sist er uten mening. Bernhard visste at åndslivet er den eneste form for virksomhet som løfter livet. Men her er vi samtidig ved en avgrunnsdyp motsetning i Bernhards forfatterskap. Dette fordi Bernhard ikke er i stand til å oppfatte/gripe ånden som noe substansielt: at ånd er noe reelt vesensaktig. For den antimetafysiske Bernhard blir ordet ”ånd” bare et tomt, innholdsløst ord. Men hva er ånd? Søren Kierkegaard kan fortelle oss om dette:
"Mennesket er Aand. Men hvad er Aand? Aand er selvet. Men hvad er Selvet? Selvet er et Forhold, der forholder sig til sig selv, eller er det i Forholdet, at Forholdet forholder sig til sig selv; Selvet er ikke forholdet, men at Forholdet forholder sig til sig selv. Mennesket er en Synthese af Uendelighed og Endelighed, af det Timelige og det Evige, af Frihed og Nødvendighed, kort en Synthese. En Synthese er et forhold mellom to. Saaledes betragtet er Mennesket endnu intet Selv."[2]
Både naturen og kulturen (les: kulturarv) tilhører det gittes kategori. Naturen gir mennesket alle gaver, dets talenter, dets muligheter, men er samtidig en fiende av mennesket. Det gitte er som sagt jegets fiende. Samfunnet, de sosiale institusjonene er slik innrettet at de ødelegger mennesket. Å ødelegge mennesket er å ødelegge dets potensialitet. Det eneste samfunnet, de sosiale institusjonene, ja kulturen overhodet er interessert i er massemennesket, med andre ord det allmenne mennesket. Dette allmenne mennesket er, i følge Bernhards egen tenkning, et forkrøplet, ødelagt og åndssløvt menneske. Oppdragelsen, den organiserte religion, politikken, alt dette er først og fremst løgn og gemenheter, kort sagt organisert perversitet. Særlig går det i Bernhards skrifter utover den såkalte nasjonalsosialismen – som i følge Bernhard lever i beste velgående – og katolisismen. Dette tohodete troll, den østerrikske erkeborgelige nasjonal-katolisisme, er den sanne fiende av alt som heter ånd, med andre ord den sanne fiende av jeget. Bernhards romanhovedpersoner går aldri trette av å lange ut med polemiske tirader og invektiver mot denne nasjonal-katolisisme som han mener er det mest typiske uttrykk for den østerrikske karakter. Men det virkelig forferdelige er ikke den menneskeforakt, den ondskap og perversitet som disse institusjonene bygger på, men bevisstheten om at det nettopp forholder seg slik. Denne medbevissthet om det idiotiske og menneskeødeleggende i disse institusjonene, så som kirken, akademiene og oppdragelsesanstaltene (skolene) er det virkelig grufulle. Disse institusjonenes store hoder er jo, i følge Bernhard, og han har dessverre evig rett, deltagere i et eneste stort og grotesk skuespill, et spill som først og fremst bare fremstår som perverst, sykt og idiotisk. Bevisstheten om å utføre dette skuespillet, med andre ord å ha gjennomskuet det, er ikke annet en demoni, for eksempel anskueliggjort gjennom en skikkelse som den katolske biskopen Spadolini i Bernhards sist utgitte roman, Utslettelse.[3] Karakteristisk nok har denne Spadolini et forhold, et utroskapsforhold til hovedpersonens mor, et såkalt hemmelig forhold, men som likevel ligger åpent i dagen. Til og med det såkalt hemmelige ved dette utroskapsforholdet er ikke annet en rent skuespill, et slags perverst forsøk på å opprettholde takt og tone.
Nå er det klart at man kan mildne Bernhards ”østerrikekritikk” ved å henvise til den nå stadig mer berømte ”overdrivelseskunst”, denne kunst, som Bernhard nærmest har tatt litterært patent på. Men en diplomatisk henvisning til overdrivelseskunstaspektet ved Bernhards skrifter tar ikke nødvendigvis vekk brodden ved hans ”kritikk”. Tvert imot er det denne overdrivelseskunst sin funksjon å nettopp fremvise den underliggende sannhet, slik tingene faktisk forholder seg. Overdrivelsen, og dermed kunsten, blir dermed et sannere bilde av virkeligheten, enn det en mer såkalt ”objektiv” beskrivelse er i stand til å gi. Det groteske, perverse, nedrige ved den såkalte overdrivelsen, er nettopp fremvisningen av det groteske, perverse, nedrige i virkeligheten. Det er dette som er det vesentlige ved overdrivelseskunsten.
Gjennom et mangfold av groteske scener og beskrivelser som Bernhards forfatterskap er fylt opp med, stiger det like meget utilgivelige som dypt tragiske frem: nemlig en dyp vilje til ikke å være menneske, men derimot alt mulig annet. I romanhovedpersonenes isolasjon søkes derimot den åndskonsentrasjon som er nødvendig for i det minste å være i stand til å nærme seg noe som kan ligne et sant liv.
Men åndsvirksomheten, den virksomhet som er den eneste som gjør livet verdt å leve, blir likevel utlevert til latteren. For alt er likevel avgrunnsdypt latterlig. Det erkjennende liv er også det en dårlig vits. Faktisk er åndsvirksomhet rent ut ødeleggende for mennesket, sykdomsfremkallende. Som vi forstår er dette forfatterskapets verdensanskuelse av en ganske så mørk og dyster karakter.
Et av de mest slående trekk ved Bernhards forfatterskap er den ”dialektikk” som kommer åpenbart tilsyne. Denne form for kvasi-dialektikk, som består av en rekke idiotisk-ironiske motsetninger blir hele tiden skrevet frem, og på mer eller mindre indirekte vis utlevert til fortvilelsens halvt forrykte latter. Et eksempel:
"I likhet med dagene før kunne han helt automatisk ha gått til det gamle asketreet og ikke til det gamle eiketreet, men han hadde plutselig ikke gått til det gamle asketreet, men til det gamle eiketreet, for hvis han, sa Koller, den aktuelle dagen hadde gått til det gamle asketreet, ville han muligens ikke ha støtt på billigspiserne, men noe helt annet, slik han i ethvert tilfelle hvis han hadde tatt en annen vei enn den han hadde tatt denne dagen, og altså gått til det gamle eiketreet og ikke til det gamle asketreet, ville ha støtt på et annet, muligens til og med motsatt tema, noe fullstendig annet, sa han, enn det han hadde støtt på fordi han hadde tatt denne og ingen annen vei, og altså hadde han på den aktuelle dagen støtt på billigspiserne fordi han hadde gått til det gamle eiketreet og ikke til det gamle asketreet."[4]
Men dette gjør ikke dialektikken i Bernhards prosatekster mindre virkningsfull. Tvert imot, den blir bare mer virkningsfull. Bernards forfatterskap består nesten ikke av annet enn fremskrivelser av slike spenningsforhold, slike motsetninger på en mengde nivåer. I en av de såkalte biografiske bøkene skriver han:
"Jeg visste hvorfor jeg hadde latt damen på arbeidskontoret ta ut dusinvis av kartotekkort fra kartotekboksen, jeg ville i motsatt retning, dette begrepet i motsatt retning, hadde jeg sagt frem for meg igjen og igjen på veien til arbeidskontoret, hele tiden i motsatt retning, damen skjønte ikke hva jeg mente når jeg sa i motsatt retning, jeg ville i motsatt retning, hun anså meg sannsynligvis for å være gal, for jeg hadde faktisk flere ganger sagt i motsatt retning til henne […] Reichenhaller Strasse hadde aldri vært min gate, det så jeg nå, akkurat slik den heller aldri hadde vært min retning, min gate og min retning var Rudolf Biebl-Strasse, forbi Lehen postkontor, forbi grønnsakhavene til bulgarerne, idrettsplassplankene, gjennom boligområdet til menneskene mine, mens alt i den andre retningen aldri hadde vært mitt, veien gjennom Reichenhaller Strasse kan jeg si alltid har vært den som uavbrutt og med den største hensynsløshet som tenkes kan, har fjernet meg fra meg selv, inn i noe som hver dag var like forferdelig og med konsekvenser som med ett bare kunne ha vært dødelige konsekvenser; veien gjennom Rudolf Biebl-Strasse har vært veien til meg, hver dag gikk jeg gjennom Rudolf Biebl-Strasse til Scherzhauserfeltet og til kjelleren, tenkte jeg, jeg går til meg selv, og jeg går for hver dag mer og mer til meg selv, mens jeg på veien gjennom Reichenhaller Strasse alltid hadde måttet tenke at jeg gikk bort fra meg selv, ut av meg og bort fra meg, alltid bare dit hvor jeg absolutt ikke ville gå, jeg var blitt tvunget inn på denne veien av mine oppdragere, av mine forvaltere, av mine formuesforvaltere, som forvaltet min formue, min åndsformue, og min kroppsformue og alltid bare forvaltet den dårlig, disse som hadde funnet frem til og bestemt denne forferdelige, dødelige veien for meg, som ikke hadde tålt noen innsigelse, men så hadde jeg plutselig snudd og gått forbi Fischer von Erlach-sykehuset gjennom Gaswerkgasse til arbeidskontoret, og allerede på denne veien, allerede i samme øyeblikk jeg snudde, hadde jeg tenkt at jeg nå var på den riktige veien."[5]
Som vi ser, Bernhards livskunst er alltid å velge det andre, det motsatte av det oppdragerne og forvalterne, slekten og samfunnsinstitusjonene vil. Som vi også ser ut fra det ovenfor siterte: selve valget er ikke argumentert for rasjonelt, gitt grunner for. Valget bare er og kan ikke kommuniseres. På et øyeblikk lyste den frie tanke opp og ut fra mørket, og inn i den unge Thomas sitt sinn: jeg må gå den motsatte veien.
Disse romanpersonene kunne vi på dybdepsykologisk vis kalle personlighetskomponenter til det skrivende jeget som beveger seg og balanserer på grenseskillet og gråsonene mellom bevissthetens lys og det underbevisstes mørke. For hva annet er disse romanpersonene enn stadig gjentatte og samtidig varierte fremskrivelser av Thomas Bernhard sitt selv? Med dette mener jeg ikke ”dagligmennesket” Thomas Bernhard, for også Bernhard er et menneske som myndighetene har gitt et personnummer og utstett et østerriksk pass. Nei, vi mener selvfølgelig den andre Thomas Bernhard; de dypere lag ved Bernhards individualitet, som nettopp er noe mer allment enn det overfladisk-personlig tilfeldige.
For alle Bernhards romanpersoner er selvfølgelig alle inneholdt i Jeget, forstått som en personlighetstotalitet. De er aspekter, sider, komponenter eller kanskje snarere potensialiteter ved dette Jeg, og mer: de står i et dialektisk forhold til hverandre. De er motsetninger i Jeg’ets egen selvbevissthet. Selve fremskrivelsen av de gjeldene romanpersonlighetene er forholdet, ja kampen dem imellom. De er så å si den åndelige bevegelse (skriveprosessen) og tilblivelse sitt fikserte resultat, med andre ord de foreliggende verkene.
Disse forhold romanpersonene i mellom, fører oss videre til den alltid sentrale og vedvarende selvmordproblematikken i Bernhards romaner. Ja, det er nesten som om dette forfatterskapet står i selvmordets tegn, eller snarere det potensielle selvmord. Selvmordets mulighet ser nærmest ut til å være den horisont Bernhards tekster spiller seg ut mot. Selvmordet, som det særegne fenomen det er for mennesket alene, er jeg’ets frie evne og mulighet til å tilintetgjøre seg selv, i hvert fall til å tilintetgjøre sin nåværende legemlige tilværelse…Men det er nettopp denne legemlige tilværelse som er den eneste horisont for det antimetafysiske jeget i Bernhards forfatterskap. For det er først i en antimetafysisk kontekst at selvmordet blir så sentralt, så tiltrekkende, for ikke å si så avgjørende. For bak selvmordet er det, i følge denne anti-metafysiske innstillingen til virkeligheten, ikke annet enn intet.
Rent formelt finner man i de fleste av Bernhards romaner en egentlig ganske grotesk form for narrativ struktur. Noen må dø, noen må gå under, og det er slett ikke fortellerjeget. Klart kommer dette aspektet ved Bernhards forfatterskap, ved Bernhards kunst, kanskje klarest til uttrykk i Wittgensteins nevø, der Paul Wittgenstein – og Bernhards venn, om enn ikke nære venn – er den som må gå og går under:
"Jeg ble kjent med Paul, tenker jeg nå, akkurat på det tidspunkt da han helt tydelig begynte å dø og jeg hadde, hva disse notatene beviser, i mer enn tolv år fulgt med i dødsprosessen hans. Og jeg hadde hatt min nytte av denne dødsprosessen hans, jeg hadde utnyttet den med alle de muligheter jeg hadde til rådighet. Jeg har i grunnen, gjennom tolv år, ikke vært annet en et vitne til dødsprosessen hans, tenker jeg. Jeg er den som ut av denne vennens dødsprosess har trukket størstedelen av min kraft til å overleve i disse tolv årene, og det er ikke så helt galt å tenke den tanke at vennen måtte dø for i hvert fall å gjøre mitt liv, eller bedre, min eksistens mer utholdelig, for ikke å si, i det hele tatt gjøre den mulig over lange strekninger "[6]
Klarere tale kan man knapt ønske seg. Dette at noen må dø er igjen knyttet til selvmordsproblematikken:
"For jeg hadde faktisk i perioden før jeg ble kjent med min venn, i åresvis måttet kjempe med en sykelig melankoli, ja en depresjon og hadde i virkeligheten regnet meg selv som fortapt den gangen da jeg på flere år ikke var kommet i gang med noe vesentlig arbeid og mesteparten av tiden bare hadde begynt og sluttet dagen med en total desinteresse. Og jeg hadde den gangen meget ofte vært nær ved egenhendig å gjøre slutt på livet mitt. I årevis hadde jeg bare flyktet inn i en fryktelig åndsdrepende selvmordsspekulasjon som gjorde alt uutholdelig for meg, meg selv mest av alt, flyktet inn i den for å komme unna den daglige meningsløsheten som omgav meg og som jeg sannsynligvis selv hadde styrtet meg ut i på grunn av min almene svakhet, men særlig på grunn av min karaktersvakhet. Jeg hadde jo allerede i lengre tid ikke kunnet forestille meg å kunne leve videre, ikke engang å kunne eksistere videre, jeg klarte ikke lenger å ta noe livsmål opp i meg og hadde ikke noe som behersket meg og hadde derfor, når jeg våknet om morgenen, vært underlagt disse selvmordsmekanismene som jeg ikke kom ut av igjen hele dagen. Jeg hadde den gang også vært forlatt av alle fordi jeg hadde forlatt dem alle, det er sannheten, fordi jeg ikke ville ha noe mer å gjøre med dem alle sammen, akkurat som jeg ikke ville ha noe å gjøre med noe som helst annet heller, men jeg hadde allikevel vært for feig til å selv å gjøre slutt på det. Og sannsynligvis da min fortvilelse var på det høyeste, jeg generer meg ikke for å uttale dette ordet fordi jeg jo ikke lenger har til hensikt å lyve for meg selv og skjønnmale der det ikke er noe å skjønnmale i et samfunn og i en verden der til stadighet alt skjønnmales og det på mest motbydelige måte, akkurat da var det Paul dukket opp[…]."[7]
Denne beskrivelsen er ikke akkurat funnet opp ut av det blå. Selve beskrivelsen av dette eksistensielle forholdet røper forfatterens bevissthetstilstand i en viss periode av livet sitt. Nå er det riktignok ikke mitt poeng å pukke på det biografiske her, for slike biografiske eksistensbeskrivelser innehar jo ingen verdi for kunsten som sådan. Men det er klart at den til stadighet tilbakevendende selvmordsproblematikken i Bernhards tekster har sin bakgrunn i Bernhards eksistensielle livsopplevelse. Alt dette er trivielt nok. Det som derimot ikke er så trivielt, er at også den levende Paul Wittgenstein her blir innskrivet som den dødsmerkede i et typisk Barnhardsk narrativt forløp. Noen må dø, og det er Paul Wittgenstein som må dø i dette tilfellet, dette i likhet med en mengde andre romanpersoner i Bernhards tekster. Det som derimot særmerker Wittgensteins nevø (samt det at Paul Wittgenstein er, eller snarere var, en faktisk person), er at den gir et slags svar på dette typiske aspektet ved disse litterære forløpene i Bernhards forfatterskap. Bernhard (fortellerjeget) skriver rett ut at han nærmest mottar sin ernæring ved betraktningen av sin venns dødsprosess, noe som gjør ham selv i stand til å gå videre i livet. Det noe groteske ved dette blir noe mildnet når vi får øye på identitetsforholdet eller speilforholdet mellom fortellerjeget (Bernhard) og Paul Wittgenstein, for eksempel anskueliggjort i begynnelsen av Wittgensteins nevø, der de ligger på hver sin avdeling av Steinhof (et sykehus i Wien), Thomas med sin lungesykdom, og Paul med sin sinnssykdom. Den indirekte tilsynekomsten av symmetriforholdet dem imellom, vitner bare videre om dette. Disse symmetriforholdene finner vi forøvrig overalt i forfatterskapet. Hvordan skulle det ellers være? Det er klart at romanpersonene henger sammen på intimeste vis, i et dialektisk spenningsforhold seg i mellom. Hadde det ikke forholdt seg slik, hadde Bernhards litterære kunst vært fullstendig mislykket. I hvilken grad ligner ikke de gamle, bitre og selvmordsgrublende menn latente sider ved Bernhards egen personlighet? Ta for eksempel den gamle kunstmaleren Strach i Bernhards første roman og forfatterskapets gjennombrudd, Frost. Den narrative strukturen i Frost sine grunntrekk konstitueres ved at en ung legeassistent blir sendt av sin overordnede og bror av Strach til en avsidesliggende egn av Østerrike for der for en tid å ta seg av den overordnedes syke bror. Denne unge legeassistenten blir mer eller mindre motvillig trukket inn i Strachs høyst egosentriske og halvt forrykte personlige verden, og det er Strachs tale, hans monologer, som i det store og hele utgjør denne romanen. Strauchs enetaler blir gjenfortalt gjennom dagboksformen, altså gjennom den unge legeassistentens fiktive dagbok, gjennom syv og tyve dager. Han blir tilslutt – heldigvis – kalt tilbake til sivilisasjonen ved at hans overordnede og Strachs bror sender bud på ham, og på toget tilbake kan han lese om Strachs dødsfall i den kalde vinterskogen. Om det er snakk om et selvmord eller ikke, kommer aldri klart til uttrykk.
Den skrivende jeg-instansen synliggjør seg altså gjennom alle sine fremskrevne romanpersoner. Og noen av dem må dø, hvis andre skal leve. Først og fremst skal det (halvt) skjulte jeget, jeget som skriver, leve videre. Uten ham ikke noe videre forfatterskap, naturlig nok.
Den form for selvbevissthet som kommer tilsyne gjennom Bernhards romaner har mistet noe. Denne egentlige fragmenterte selvbevisstheten må i en viss forstand sies å ha mistet kontakten med ”det kvinnelige”. </ins>Et interessant aspekt ved dette forfatterskapet er at ”det kvinnelige” nesten alltid viser seg som noe kuet, undertrykket. Bernhards kvinnelige personer går enten gjerne til grunne, eller fremstår som noe monstrøst. Et av unntakene er kanskje skikkelsen Maria i romanen Utslettelse. Hun er en fri kvinne og kunstner som lever et selvstendig og selvvalgt liv i Roma. Men det er et liv i et slags åndelig eksil. Hun er et eksempel på en østerriksk eksistensiell og intellektuell emigrant. Hun er ikke i stand til å leve i Østerrike. Det (nesten) alltid forkvaklede forholdet til det kvinnelige element som gjennomsyrer Bernhards mannlige romanpersoner, kan leses som en slags (indirekte) beskrivelse av en slags helvetetilstand. Helvetetilstanden er ikke noe annet enn den intense egobevisstheten, og de forskjellige romanhovedpersonene lider forferdelig under dette. Den selvsentrerte, mannlige egobevisstheten er alltid antipatisk innstilt til kvinner og det kvinnelige element de representerer: det tradisjonelt sjelelige, følelseslivet. Blir ikke kvinnen undertrykket, flykter hun inn i ekteskapets lumre kammer. Kvinnen redder seg inn i borgeligheten, og kler seg på nidkjært vis i dens gevanter. Jeg tenker for eksempel på moren i Utslettelse, samt de kuede søstrene i samme roman, den monstrøse søsteren i Betong, og avhengighetsforholdet mellom bror og søster i Havaristen.
Thomas Bernhards forfatterskap kan man lese som en eneste lang bevissthetstilstandsbeskrivelse gjennom en rekke variasjoner; - mer subtile enn man gjerne umiddelbart vil anta – og innfallsvinkler til det moderne jeget, et jeg fullstendig uten metafysikk. Eller snarere er dette jeget en bevissthet utstyrt med en metafysikk i negativ forstand: en anti-metafysikk. For metafysikken kommer bare til utrykk negativt: For livet er i sannhet uten mening, det er med andre ord latterlig og grotesk fra ende til annen. Eksistensen er heslig, forferdelig, uutholdelig. Men denne negative verdensopplevelse fra subjektets side peker indirekte på en hemmelighet ved dette trassige jeget som har gjennomskuet alt og stadig gjennomskuer alt; det fortsetter likevel å felle sin moralske dom over seg selv og verden. Hemmeligheten er ikke annet enn at jeget er ute av stand til å unnslippe seg selv i egentlig forstand; nemlig at det innerst inne er et åndsvesen, at det egentlig ikke kan unngå å forstå seg selv som ånd, ja som en åndelig enhetssøkende entitet. Men denne meningssammenhengen som jeget søker og ikke kan unngå å søke, forstås likevel av jeget som meningsløs. Av denne grunn blir det å likevel måtte forstå seg selv som et åndsvesen, uutholdelig. Det er selvfølgelig til å få blodsmak i munnen av, og den giftigste desperasjonsskrift er i dette tilfellet resultatet. Jegets verdensanskuelse blir til verdensforgiftning i et intrikat dialektisk spill mellom jeget og verden, mellom jeg’et og helvete, som er de andre. Som Strauch uttaler i Frost: ”Enhver gjenstand, som jeg ser, gjør meg vondt. Enhver farge som jeg betrakter. Enhver erindring som dukker opp, alt, alt”.[8] Tingene, alle fenomener utenfor jeget, blir til skarpe kniver dyppet i gift som stikker seg inn i jegets forestillingsliv.
Hos Bernhard finner man – merkelig nok - en sær form for romantikk: en faktisk søken etter det absolutte i og gjennom kunsten. Selv om denne søken er en meningsløs beskjeftigelse, en grunnleggende motsigelse innenfor den bevissthetshorisont og verdensanskuelse Bernhard befinner seg i. Kunsten er et enten-eller: enten det absolutte, eller ingenting. Som fortellerjeget i Havaristen så symptomatisk utrykker det: ”jeg ville være den beste eller ikke noe i det hele tatt”[9]. Romanen Havaristen ”handler” om de tre musikkstudentene, de tre klavervirtuosspirene Glenn Gould, Wertheimer, og den aldri navngitte fortelleren. De tre studerer sammen i sin ungdom. Men i møte med det unge geniet Gould, symbolet i denne sammenhengen på den absolutte kunst, blir både Wertheimer og fortellerjegets kunstbestrebelser så å si tilintetgjort, noe som for Wertheimers del ender opp med selvmordet. For fortellerjeget sin del ender det opp med denne fortellingen, den foreliggende teksten, Havaristen. Men i denne ”romanen” havarerer også Gould, han blir en kunstmaskin, som dør en såkalt naturlig død, ” til den rette tid” på høyden av sin kunstvirksomhet. En kunstvirksomhet som forøvrig blir utført i isolasjon fra omverdenen, medmenneskene. Dette er en kunstvirksomhet som interessant nok bare er tilgjenglig på annen hånd: gjennom plateutgivelser. Konsertvirksomheten er gitt opp for lengst.
Men hva er poenget? Hvorfor Wertheimers undergang? Denne romanen (eller skjønnlitterære prosateksten) er en slags undersøkelse av disse spørsmålene. Vi får for eksempel interessante beskrivelser av karaktertrekk av hovedpersonene i Havaristen:
"Svake karakterer blir alltid også bare svake kunstnere sa jeg til meg selv, Wertheimer bekrefter dette utvetydig, tenkte jeg. Wertheimers natur var helt motsatt av Glenns tenke jeg, han hadde en såkalt kunstoppfatning, Glenn Gould trengte ingen slik. Mens Wertheimer hele tiden stilte spørsmål, stilte Glenn ingen spørsmål i det hele tatt, aldri har jeg hørt ham stille et spørsmål, tenkte jeg. Wertheimer var alltid redd for å gå utover det han maktet, Glenn var aldri kommet på den idé at han kunne gå ut over det han maktet, Wertheimer unnskyldte seg dessuten hvert øyeblikk for noe det ikke var noen grunn til å unnskylde seg for, mens Glenn overhodet ikke kjente begrepet unnskyldning, Glenn unnskyldte seg aldri selv om det etter våre begreper hele tiden var grunner nok til å unnskylde seg. For Wertheimer var det alltid viktig å vite hva folk tenkte om ham, Glenn la ikke den ringeste vekt på det, slik jeg selv heller ikke gjorde det, for meg som for Glenn hadde det alltid vært likegyldig hva den såkalte omverden tenker om meg."
"Jeg hadde alltid hatt muligheten til å gi min undring fritt løp, ikke å la meg begrenses eller innsnevres i min undring av noe eller noen, tenkte jeg. Denne evnen hadde Wertheimer aldri hatt, ikke i noen henseende, tenkte jeg. Til forskjell fra Wertheimer som meget gjerne ville ha vært Glenn Gould, hadde jo aldri jeg villet være Glenn Gould, jeg ville alltid bare være meg selv, men Wertheimer hørte alltid til dem som til stadighet og gjennom hele livet og til deres stadige fortvilelse ville være en annen og en som, slik de alltid måtte tro, var mer begunstiget av livet, tenkte jeg. Wertheimer ville gjerne ha vært Glenn Gould, ville gjerne ha vært Horowitz, ville sannsynligvis også gjerne ha vært Gustav Mahler eller Alban Berg. Wertheimer var ikke i stand til å se seg selv som noe enestående, slik enhver kan og må gå inn for om han ikke vil fortvile, samme hva slags menneske han er, han er enestående, sier jeg stadig til meg selv og er reddet."[10]
Det er nettopp dette det hele tiden dreier seg om i Bernhards forfatterskap: evnen, eventuelt den manglende evnen, til å være seg selv. Hele tiden den konstante trusselen om å falle ut av seg selv, og havarere, fordi man ikke evnet, var i stand til ”å være seg selv”, altså å forbli tro mot sitt livs dypeste intensjoner.
Som det moderne forfatterskapet Bernhard forfatterskap en gang er, reflekteres alt bort i ingenting: kunsten, livet, meningen. Det er verken Bernhards tenkning eller hans følelsesliv som gjør Bernhard til nærmest en anarkistisk kunstner. Det er en dyp, ubevisst vilje som gjennomsyrer alt hva han skriver. Hver setning bærer en enorm intensitet, en rytmisk viljeimpuls som presser seg alltid videre av gårde. Det er det dypt moderne og antimetafysiske jeget som bærer hele forfatterskapet, og som gjør det så uhyre interessant, ja til et forfatterskap som ikke er til å komme utenom. Men det er heller ikke til å komme utenom at Bernhards forfatterskap i dypet av sitt vesen står på stedet hvil. Det er ingen egentlig kvalitativ bevissthetsutvikling å spore i dette forfatterskapet, selv om det rent grammatikalsk-språklige aspektene stadig ”forbedres”, når et ennå høyere nivå gjennom tiårene med systematisk skjønnlitterært arbeide. Det er ikke dette vi mener. For alltid er det bare en gjentakelse av det samme i slett forstand, det skjer ingen forvandling, verken i bøkene med personene som opptrer i dem, eller fra bok til bok. Man vil selvsagt finne motiviske og tematiske variasjoner, men egentlig bare på en overfladisk måte. Denne litterære og kunstneriske ørkenvandringen er i og for seg ikke noe særegent fenomen for dette forfatterskapet. Tvert imot er dette som kjent et typisk aspekt ved den litterære avantgarden i det tjuende århundre.
Det er også et poeng å nevne at Bernhard i store deler av sitt liv var en meget syk mann. Det er vanskelig å komme utenom dette biografiske, utenomtekstlige faktums betydning for hans litterære verk. For bare tenk på dette: uten den vedvarende og livstruende sykdommen(e) ville ikke Bernhards forfatterskap ha oppnådd det eksistensielle alvor og den autentiske fortvilelse som så å si fyller dette verket med en helt særegen intens kvalitet. Dette antyder sykdommens skjebnesvangre betydning for Bernhards forfatterskap i den mest bokstavelige og konkrete forstand. Dette gjelder for øvrig alt åndsliv av betydning. For sykdomsfenomenet som sådan innebærer gjerne nettopp den motstand man trenger i et kreativt arbeid. Derfor Novalis: ”Sykdommens vesen er like dunkelt som livets vesen” som er det motto som er valgt for den korte romanen Amras, som var den bok av seg selv som Thomas Bernhard var mest glad i. Det er i denne boken vi finner et av eksemplene på en utopisk paradistilstand som av og til glimter frem i Bernhards verk:
"Som antydet tok det som regel flere timer før vi igjen klarte å befri oss etter slike tilstander, etter hundrevis av slike tilstander som forble i det dunkle…Det var kaldt i tårnet fordi det lå så nær Sill-elven, likevel sto vi etter aftensmaten, så lenge vi var i stand til å tåle det, ofte helt nakne, kropp ved kropp, i en for oss for lengst ikke lenger underlig øm berøring, lent til muren som glinset av fuktighet, i en slags uoppfyllelig, pubertetsaktig nytelsesposisjon…Walters hud, plettfri, syk, i forlegenhet, skinte vakrest der lysskinnet fra Sill falt inn i en nesten spiss vinkel, brutt av en smal skygge, fremkalt av den venstre vinduslemmen…av angst, ja, frykt var vi tause i slike øyeblikk, som vi fra tidligst barndom stadig hadde klart å fordype og omhyggelig forfine…nå irriterte de oss, var stadig mer smertefulle. Stadig mer utillatelige…i vår høyt utviklede spionvirksomhet var vi her i tårnet stadig mer henvist til antagelser…vi bedrev eksesser, men vi fikk ikke til noen samtaler."[11]
Dette dobbelt utopiske, det homoerotiske blandet med det incestiøse, er bare med på vektlegge det ideelle, det paradisiske, for ikke å si egentlig ”umulige” i virkeliggjøringen av et slikt forhold (forstå meg rett…). Bildet er kunstnerisk sett en meget vellykket kontrast. Denne vakre uskyldsscenen blir et glimt av det paradisiske, en umulig mulighet som ikke lar seg virkeliggjøre som ideal uskyld i denne verden, eller rettere: den lar seg bare virkeliggjøre som kunst. Men kunsten er som vi alle burde vite, ikke helt av denne verden. Det er Bernhards tragedie at han vet dette, men ikke kan tro på det. Kunsten er på den ene side en absolutt fordring, på den annen side er en slik aktivitet fullstendig uten mening…Å befinne seg i en slik bevissthetstilstand er meget opprivende…noe Thomas Bernhards forfatterskap er et slående eksempel på.
Man kan sikkert snakke om en mengde såkalte ”røde tråder” i Thomas Bernhards forfatterskap. Men en av dem må være jeget og eiendommen/arkitekturen som (symbolsk) motiv. Eiendommer og herskapshus (slott) er et motiv som går igjen i flere av Bernhards prosatekster, kanskje særlig de mest sentrale tekstene, om man da egentlig kan snakke om såkalte ”sentrale” tekster i Bernhards forfatterskap. Noen av Bernhards mest omfangsrike romaner har i hvert fall en viss eiendom og/eller et visst bygg som sitt omdreiningspunkt, som for eksempel: Forstyrrelse (1967), Korreksjon (1975) og Utslettelse (1986, skrevet ferdig flere år før utgivelsespunktet). Både eiendommen Hochgobernitz i Forstyrrelse og eiendommen Wolfsegg i Utslettelse blir å lese som sinnbilder på den jord, de vilkår, det gitte utgangspunkt for jeget, som det enkelte jeg sitt liv har og tar sitt utgangspunkt i. I videre forstand blir disse eiendommene med deres kulturvirksomhet, altså kultivering av naturen (jordbruk, skogbruk) som har blitt utført gjennom generasjoner, et bilde på det herkomstkompleks av arv og miljø, natur og kultur forstått som gitte, fortidige størrelser, som roman(hoved)personene nå engang befinner seg plassert i av skjebnen. Men disse eiendommene som har blitt opparbeidet gjennom generasjoner er truet. De er truet av sønnene, som prøver å unnslippe sitt herkomstkompleks, og det ved hjelp av studier av ”åndsvitenskapene” og kunstnerisk virksomhet. Den halvt gale og snart døende fyrst Saurau ser eiendommen Hochgobernitz undergang i et indre syn: at eiendommen forfaller, selges ut, blir til ingenting. Det er sønnen som vil ruinere, legge øde Hochgobernitz. Dette ser han i kraft av sin rolle som slektens viderefører, en rolle han for øvrig ikke har noe til overs for, en rolle som slekten har pålagt ham, som han var for svak til å stå imot, og som har inngitt ham det bitreste svartsyn på livets vilkår. I Utslettelse ser vi det hele fra sønnens synspunkt. Hans kamp mot sitt herkomstkompleks er symbolisert fortettet i huset Wolfsegg, som han i en viss forstand vil utslette. En utslettelse av huset Wolfsegg (for eksempel et salg til den jødiske menighet i Wien) er et nødvendig oppgjør og frigjørelse fra slektens klamme grep om sitt liv. (Dessuten er det spesifikt underliggende politiske implikasjoner i Utslettelse, familien tok parti med nazistene).
Den mest slående eiendoms/arkitekturromanen er likevel Korreksjon. En roman som omhandler vitenskapsmannen Roitheimer og dennes selvbevissthet. Roitheimer er allerede død ved romanens begynnelse. Det er hans etterlatte papirer som Korrektur som litterær tekst bygger på. Gjennomgåelsen av disse etterlatte papirene er en oppgave som Roitheimer gjennom sitt testamentet har overgitt en venn. Denne vennen er tekstens forteller. Sentralt i Korreksjon står beskrivelsene av planleggingen og utførelsen av Roitheimers store livsprosjekt: virkeliggjørelsen av byggverket ”Kjeglen”, som er et hus som han bygger for sin høyt elskede søster. Dette huset er ikke akkurat er hvilket som helst byggverk:
"First twenty-one chambers in the Cone, then eighteen, then seventeen chambers. A single chamber under the Cone’s tip, with a view in every direction, but in every direction the same vista into the forest, nothing else. Three-storied, because a three-storied edifice accords with my sister’s character, “my sisters character” underlined. Of the seventeen chambers, nine are without a view, among them the meditation chamber on the second floor, beneath the chamber in the tip. The meditation chamber is so constructed as to make it possible to meditate there for several days in a row, and it’s intended for no other use but meditation, it’s totally devoid of any objects, there’s not to be a single object in the meditation chamber, nor any lights either. A red dot in the center of the meditation chamber indicates the actual center of the meditation chamber, which is also the true center of the Cone. The radius from this center in every direction is fourteen meters long. Spring water on tap in the meditation chamber. Underneath the meditation chamber, areas for diversions. Above the meditation chamber, the circular chamber inside the tip of the Cone, affording views in all directions, but in every direction nothing but forest is to be seen, the Kobernausser forest, under this rotunda the meditation chamber, under the meditation the diversions areas and under the diversions areas what I call the antechambers into which whoever enters the Cone, enter to prepare himself for the Cone, on the ground floor, in fact. On the ground floor there are five chambers, all without any designation in particular. These chambers must be left without the specific designation, like all the chambers in the Cone, always, without designation, execept for the meditation chamber."[12]
I hvilken grad er ikke ”Kjeglen” Roitheimer har bygget til sin søster et realsymbol på Roitheimer selv, hans bevissthetstilstand. På grusomt ironisk vis gjennomskuer han dette først da søsteren faktisk dør - så si på terskelen - i møte med dette byggverket som skulle være hennes bolig resten av livet. Søsterens død blir den bitre innsikt som fører til hans selvmord, siden ”Kjeglen” er bygget på bakgrunn av såkalte nitidige observasjoner av den høyt elskede søsteren. For det var Roitheimers selvblinde forestilling at dette byggverket skulle sikre søsterens lykke, siden dette byggverket var ment å skulle være et arkitektonisk utrykk for søsterens personlighetskarakter. Men ”Kjeglen” viser seg å være uutholdelig inntil døden, liksom Roitheimers isolerte bevissthetsliv – som har skapt ”Kjeglen” – er uutholdelig.
Et av de mest interessante aspektene ved dette merkverdige og eksentriske bygget er meditasjonskammeret, opprettet – selvfølgelig – i sentrum av ”Kjeglen”, som igjen er bygget i sentrum av Kobbernausserskogen. Et slags absolutt nullpunkt som skal fylle én eneste funksjon; liksom dette huset overhodet er en eneste forberedelse til dette rommet og dets funksjon, nemlig selvfordypelsen. Det er nettopp i dette eksistensielle enten-eller Roitheimer befinner seg i: selvfordypelsen eller selvmordet, alt eller intet. I dette tilfellet er utgangen tragisk.
Også i Korrektur er dette det stadig gjentatte temaet: å fødes inn i verden, inn i gitte vilkår som former, ja som er ens livsskjebne. Nok en gang er stikkordene selvmord og fortvilelse, som resultat av eksistensforholdene. I likhet med resten av forfatterskapet, er også denne boken er en vedvarende monoton beskrivelse av en bevissthetstilstand: det avsondrede jegets fortvilelse over eksistensvilkårene.
Likevel finnes det som oftest lysninger i Bernhards prosatekster: små glimt av forjettede, mulige forløsninger. Et av de mest bevegende eksempler på dette finnes faktisk i Korreksjon: nemlig en gul papirrose. En gang under studiene i ungdomstiden bestemmer Roitheimer og hans venn (fortelleren) seg for å ta seg en pause fra de utmattende studiene for å more seg selv, og samtidig feire Roitheimers tjuetreårsdag. De oppsøker en musikkfestival (som samtidig er et typisk landsstevne) på oppvekststedet deres. De kommer til en skytebod. Av en eller annen grunn kjøper Roitheimer tjuefire skudd. Roitheimer har knapt skutt med et gevær før, han hater alt som har med våpen og jakt å gjøre. Roitheimer begynner å skyte. Oppsiktsvekkende nok treffer han blink gang på gang på gang. Tjuefire skudd forvandler seg faktisk til tjuefire gule papirroser. Roitheimer ender opp med å forære de gule papirrosene til en hvilken som helst jente som tilfeldigvis passerer forbi (hun minner ham riktignok om hans søster), men med et unntak: han beholder den ene av papirrosene for seg selv. En papirrose som Roitheimers venn finner igjen i en skuff blant Roitheimers etterlatenskaper, et minne som han altså har beholdt hele livet igjennom.
Hvorfor dette er så slående er det vanskelig å sette på begrep. Men den fattigslige gule papirrosen (de andre papirrosene har han jo forært en kvinne som han syntes lignet hans søster) blir stående som et skjørt poetisk bilde på det umuliges kunst. Den nesten utenkelige drømmen om noe ”høyere”, ”bedre”, en annen og mer verdensforsont tilværelsesform. En forløsning av jegets bitre tilstand: fortvilet, avsondret, utilnærmelig.
[1] Bernhard, Thomas (2003): Ja, oversatt av Sverre Dahl, Bokvennen: Oslo, s. 5-7.
[2] Kierkegaard, Søren (2003): Sygdommen til Døden, Danske Klassikere, Det danske Sprog- og Litteraturselskab: Borgen, s. 173.
[3] Bernhard, Thomas (2005): Utslettelse, Gyldendal: Oslo.
[4] Bernhard, Thomas (2003): Billigspiserne, Bokvennen: Oslo, s. 8.
[5] Bernhard, Thomas (2004): Nitten år (Kjelleren. En unndragelse), Gyldendal: Oslo, s. 149-154.
[6] Bernhard, Thomas (1989): Wittgensteins nevø. Et vennskap, Gyldendal: Oslo, s. 119-120.
[7] Ibid., s. 95-96.
[8] ”Jeder Gegenstand, den ich sehe, tut mir weh. Jede Farbe, die ich anschauen muss. Jede Erinnerung, die auftaucht, alles, alles“ Bernhard, Thomas: Frost, Suhrkamp: Frankfurt, s. 284.
[9] Bernhard, Thomas (1994): Havaristen, Gyldendal: Oslo, s. 76.
[10] Ibid., s. 78-79 og s. 82.
[11] Bernhard, Thomas (2002): Amras, Bokvennen: Oslo, s. 18.
[12] Bernhard, Thomas (2003): Correction, Vintage: London, s. 149-150.